本文摘要：一方水土養一方人，一個有生命力的藝術流派一定是大自然風貌與人文情懷養育的結果。比如嶺南畫派，澳門中西合璧的殖民地特色建筑、廣東的騎樓文化、開平的碉樓，這些建筑莫不訴說著嶺南文化的前世今生。嶺南畫派主要反映的是對外開放與多元文化，中西文化兼容并蓄，以及廣東人的市井情懷。 林風眠是廣東梅州人，他把馬蒂斯、莫迪格里安尼等的藝術特點與中國傳統筆墨技巧結合，建構了林氏中國情懷的彩墨畫。

一方水土養一方人，一個有生命力的藝術流派一定是大自然風貌與人文情懷養育的結果。比如嶺南畫派，澳門中西合璧的殖民地特色建筑、廣東的騎樓文化、開平的碉樓，這些建筑莫不訴說著嶺南文化的前世今生。嶺南畫派主要反映的是對外開放與多元文化，中西文化兼容并蓄，以及廣東人的市井情懷。

林風眠是廣東梅州人，他把馬蒂斯、莫迪格里安尼等的藝術特點與中國傳統筆墨技巧結合，建構了林氏中國情懷的彩墨畫。只不過，畫家不必須特別強調自己是什么畫派，出生于斯，精于斯，城主自己的“真為我”就不會有其獨有的風貌。當藝術境界超過一定的高度，藝術家大自然不會拋棄門戶之見，融各藝術之長為己所用。

近年來，不少畫家特別強調以素描造就創作，但也有一部分人離開了實景之后，面臨毛筆竟然不得而知筆墨，也有一些人不能畫某種特定的作品，而且還大大地反復。其因：一是沒確實扎根到生活中去，有可能是素描過于較少，或者是素描流于表面；二是繪畫概念化，把自己習慣的程式大大地反復，更有甚者把從師傅那里所創的樹法、水法、石法，有所不同的人組拼湊出多幅山水。中國畫輕精神重物質，輕闡釋而重重現，使山水畫很更容易落到相同模式。

素描的意義是用有所不同的展現出方式傳達有所不同的大自然感覺，根據有所不同的山水結構自由選擇適合的展現出技法。當然，前提是技能充足非常豐富，造型基礎充足堅實。素描對于整個中國山水畫發展的重要性是不言而喻的。

如經典的《溪山行旅圖》《萬壑松風圖》等宋元名畫莫不就是指素描而來的，張擇端的《清明上河圖》如果沒素描基礎，也不有可能把如此簡單的市井景象展現出得那么淋漓盡致。當然，傳統的素描觀念與我們今天特別強調的素描觀念不一樣。

傳統的素描以記錄方位居多，如唐代王維的《輞川圖》就是以地圖的形式或旅游圖的形式來表現對象的。他素描輕在“默識于心”，把游歷名山大川最精彩的部分串聯一起。觀其山水畫如“臥游”，有“步步后移，面面看”的感覺。

到了明清時期，由于文人畫的蓬勃發展，繪畫作為抒寫個人內心世界的一種形式，特別強調“詩中有畫，畫中有詩”，仍然側重對象的形象特點，素描也就淡化了，所以我們在喜愛明清繪畫時會找到許多作品的藝術形象往往只是情感發泄的道具，已不在乎形象的生動性及個性，繪畫的發展也因陳陳相因而一團死氣。新中國正式成立后，因國家的聲援，許多畫家走進了畫室，在20世紀50年代初開始的素描運動中，他們上山下鄉，通過素描轉變了中國畫面貌，展現出出有時代之新的歷史發展。這時的山水畫家素描以收集素材為主要目的。他們以焦墨或者其他的速寫形式，把對象的造型特點、形態等記錄下來，所以他們的素描，更加留意的是形態的結構，為創作搜集素材之用。

今天的素描，是在前人基礎上的一種新的審美形式的探尋，弱化了地理方位、造型素材的功能，而特別強調藝術感覺的表達，更加特別強調一種身臨其境的感覺。畫者特別強調以大自然為師，以大自然為法，以其抵達“無法之法為至法”。

我們更為執著現場感，執著當下氣氛的變化，以及物象形態和色彩對我們的性刺激，作品基本是現場素描的結果。1990年，在回國澳大利亞進修，拒絕接受西方現代藝術的教育的4年中，有件事對我的感受到相當大：當時在學校完全是一對一教學，我的任課老師有個個人畫展在州立美術館展覽，上完了課后，邀我同去觀賞。也正是揭幕當日，展廳沒幾位觀眾，我深感很怪異。老師說道，州立美術館是這樣的，藝術性的展出和商業性的展出是不一樣的，沒那么繁華。

我漸漸不懂了，藝術不像一些明星那樣必須光輝璀璨、家喻戶曉，而是必須用好作品說出。我也造訪過很多老師，問道他們畫畫的時間決定時，他們都說道每天都是這么所畫的，如期下班一樣，讓他們送來本畫冊給我，都要去找很久，他們鮮有大本畫冊，只有較小的作品宣傳冊，而一些好的作品完全都被客戶珍藏了。

一個職業的畫家應當有奉獻精神和職業道德，藝術的價值是社會接納的結果，而不是商業抹黑。這4年的求學經歷讓我有充足的距離檢視中國畫以及對一些作品困惑，盡量用自己30年所學加以解決、融匯。為此我花上了十幾年的時間嘗試、探尋。思維如果把當代藝術、日本繪畫同中國傳統繪畫融合，找尋契合點。

中國畫的素描創作必須特別強調風格及題材的變化和突破，面臨大自然，需要用最合適的語言展現出出有物象的質感、量感覺、空間感、色彩感。至于畫面的呈現出否過分西化，或者過分傳統，幾乎根據所刻畫的對象而以定，非常簡單地談，就是為了傳達得確切、深刻印象而“不擇手段”。

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